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巴黎奧運的聚光燈下，霹靂舞（Breaking）從街頭文化，站上體育競技的殿堂，不僅是嘻哈文化的一個時代里程碑，更是為所有B-boys和B-girls設立一個全新、且帶有數據化挑戰的國際標竿。

當街舞遇上體育，隨之而來的即是國際奧會（IOC）為求公平與量化所制定的五大評判項目，包括技術性（Technique）、招式多元性（Vocabulary）、執行力（Execution）、音樂性（Musicality）和原創性（Originality）。

當極具個人色彩、強調即興與自由的街頭藝術，被套入精準、量化的體育框架時，難免引發霹靂舞文化根源與核心精神被稀釋的擔憂，但也意味著，在嚴苛的奧運標準與訓練體制中，必須找到那份既能精準輸出、又能感動自我的「破力」。

當霹靂舞遇上系統化評分 在科學訓練中求勝

帶領國家隊征戰國際、中華民國霹靂舞委員會主委李奕釜（Lil Dragon）直言，過去台灣面對國際賽，評審語言多半是籠統的，像是「沒有Power」、「沒有Flow」、「需要多一點Footwork」，卻講不出具體如何改善；拿到奧運入場券的代價，就是必須體育化，提供IOC能夠理解的數據。

這促使評審系統從傳統的舉手制，演變為更精密的量化工具「Trivium評分系統」，將霹靂舞拆解為三大體系、六個項目。

「當一切變數據化，我們知道問題在哪，就可以把劣勢轉為優勢，成績才會越來越好。」李奕釜坦言，這套系統的導入，對台灣而言一開始是劣勢，但卻是學習和進步的契機，精準的數據讓教練團可以計算舞者的秒數、體能的間歇點，實現更科學化的訓練。

然而，競技評分標準終究是為外界所設計的溝通工具，身為台灣霹靂舞頂尖選手的孫振（Quake）認為，這套標準主要目的是「要給外界一個交代」，但在圈內人看來，真正一對一的對戰，多數評審仍是憑藉整體的 Feel（感受）來判斷。

孫振直言「評分標準本身沒問題，評分方式有待加強。」並指出，現在評審為了要拉Bar（即調整評分滑軸給分數），眼睛來回看螢幕和舞者，反而可能錯失更多細節。

即便如此，孫振仍認為選手仍須學會運用這套語言，表示霹靂舞終究是比較，當對手很強時，策略就是要引導評審看見「我在哪裡贏他」，這是一場在量化數據中尋求主觀優勢的智慧之戰。

從「公式化」覺醒 追求自由、交流與推動圈子前進

所有的技術與數據，最終都服務於舞者在場上展現的「破力」，對於台灣的新生代舞者而言，踏上國際舞台，往往是一場極為深刻的震撼教育。

B-boy 吳定杰（Jasper）回憶自己15歲第一次出國比賽時，看到世界的程度與台灣的距離，緊張到動作失敗，「真的腳會抖、不敢跳」，他過去對霹靂舞的認知，停留在做出難度高的動作，但到現場才發現，真正頂尖的舞者不只是難度高，而是展現出「很有風格、很有味道」。

「跳舞一定不是可以公式化、結構化的東西。」出國比賽也讓Jasper從此覺醒，他開始將自己的舞風特質定義為「自由」，意識到霹靂舞是當下的音樂、狀態與對手之間的交流，這才是他想要的樣子，更發現真正能贏得最多尊重的舞者，是那些帶來最多改變的人，讓圈子往前走、更多元。

這種改變也反映在舞者對待勝負的態度，孫振曾執著於「贏」，但發現越刻意就越不自然，作品也無法感動自己，他最終體悟「能感動自己，作品才有意義與價值，放到競技裡才難被攻破。」在奧運的競技壓力之後，他依然將自己定位為「追逐者」，因為他清楚知道自己與世界頂尖之間仍有差距，需要不斷向前追趕。

吳定杰也有類似的轉變，過去他以「冠軍」為成績目標，如果沒達到就會很失落，後來他與團隊討論，決定把心態從「跟別人比」拉回「跟自己比」，例如這場要做到什麼、這個動作要完成，當他沒有給自己成績上的壓力時，就會比較放鬆，就算輸了，如果達到自設的目標，也會覺得今天很棒。

在精準量化的年代，台北市霹靂舞協會理事長黃柏青認為，這需要舞者在堆疊大量「身體詞彙」與基礎的同時，再長出獨特的風格，當所有動作都在網路上共享時，「辨識度」更變得更珍貴。

「既精準又保有文化味與獨特性的人會獲勝。」黃柏青提到，選手必須懂得將自己獨特的個性、對音樂的理解融入，並且將套路不斷打磨成肌肉記憶，才能在賽事場上隨心所欲地自由發揮。

霹靂舞的制勝之道 既精準又保有文化味的融合戰略

不過，這場追求「破力」的戰役，絕非單打獨鬥。團結，是超越奧運的必要。

黃柏青將「永齡霹靂舞銘日之馨計畫」視為2008年Formosa團隊精神的延續。當年，他組織Formosa，整合各方優點，在世界賽拿到第三名，體認到「團結」的重要性。

「即便一對一奧運選拔，也需要團隊與後援，像是教練群、行政蒐情、訓練系統。」黃柏青直言，當技術共享、數據明確，孩子們強到超乎想像，「辨識度」也變得更珍貴，既精準又保有文化味與獨特性的人會獲勝。

由永齡基金會支持的「永齡霹靂舞銘日之馨計畫」，正是台灣B-boys及B-girls挑戰國際的關鍵助攻。吳定杰形容計畫提供的資源「很夢幻」，與國訓中心比較集中、訓練基礎的模式不同，永齡更著重於國際交流視野的開拓。

吳定杰也特別感謝永齡，讓他能夠去外面接觸很多國外老師，因為這些老師不約而同都強調一個核心觀念「Explore（探索）」先跨出去，才能知道差別在哪裡。

「只要有機會出國，視野一定變好；如果是有目的地出國，成長更快。」擔任永齡計畫團隊老師之一的B-boy 阿鐘，把這個價值連回「永齡霹靂舞銘日之馨計畫」，表示不同的舞團，年輕時是敵隊，但現在合作、各司其職地培養年輕世代，而出國競賽的是最直接效益，視野就能更常看世界。

台灣B-boys的「破力」宣言 專注自我、突破與藝術融合

霹靂舞在奧運上被看見後，無論帶來多麼精準的數據與多麼優渥的資源，最終都必須回歸到霹靂舞的文化本質，才能煉成屬於台灣的獨特軸線與「破力」。

孫振認為，環境與前輩的教育，必須讓年輕世代的選手知道霹靂舞「本質」，理解文化的魅力、共好共融的價值，而非只是當作「霹靂舞運動員」，當台灣許多運動員從小被灌輸「你很棒」，一旦成績掉下來就容易迷失，因此，傳遞正確的價值觀至關重要。

事實上，霹靂舞帶給選手的影響，早已超越舞蹈本身，它內化為一種面對人生的態度。

孫振在國訓中心曾經歷「陣痛期」，質疑按表操課是否有效，後來他與教練溝通，學會自由與自律的平衡，他堅持「此刻去做能讓精神更好的事，精神好了，霹靂舞才會更好。」讓訓練的目的是幫助自己更好，而不是交差了事。

「這是霹靂舞最好的時代。」黃柏青表示，體育與企業的支持，讓這個文化有更廣闊的舞台，而中華民國霹靂舞委員會等組織正努力建立專業與公平的體制，以確保年輕世代的努力不會被浪費。

對於給年輕後輩的期勉，孫振和吳定杰都給出最真誠的建議，「走出去、看到、專注於自己喜歡的樣子」。

將輸贏視為過程，不要只追逐結果，這種不斷與自我對話、挑戰極限的精神，正是台灣B-boys與B-girls在奧運舞台上，為世界所展現的「破力」。

台灣霹靂舞選手正以自身的經歷，證明藝術與運動可以完美融合，而支撐他們前進的，永遠是那份對文化本質的熱愛，以及永不滿足於現狀的自我突破精神。他們正在用肢體語言，為台灣在世界的定位上，跳出一個堅實而獨特的符號。

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在長期由男性主導敘事的霹靂舞（Breaking）領域，女性舞者（B-girl）始終面臨各種挑戰，既要克服生理上的門檻，更要抵抗文化中對「力量」的單一定義。女性是否只能模仿B-boy的高強度動作才能贏得比賽？女性獨有的柔韌、細膩與肢體語彙，在標準化的競技系統裡，又該怎麼被看見、被評斷？

隨著霹靂舞正式登上巴黎奧運殿堂，加上台灣代表選手孫振的耀眼成就，台灣霹靂舞國家隊逐漸成形，在這股轉型的浪潮中，女性舞者們的軌跡，也承載著更多層次的文化重量、性別掙扎與自我詰問。

中華隊霹靂舞總教練、街舞圈的「蘇老師」蘇志鵬，將這場變革視為時代賦予女性舞者一個發聲的機會；當街頭的自由，遇上競技場的規範，女性在男性主導的文化裡，更是重新定義自己的「力與美」。

競技場上的差距感 模仿男性還是走出女性力量？

剛接觸霹靂舞時，年輕的B-Girl Sophia（許馥雅）並未意識到性別差異。她從7歲看體操影片、8歲開始學舞，因為看到動作與體操相近，轉而投入霹靂舞。「那時候我太小，大概8歲，所以也沒有特別注意男生或女生，沒有性別這種意識，就單純覺得這個舞風很帥，所以就學了。」直到長大才意識到父母默默的擔心。

B-girl Jiali（楊加力）則帶著Hip Hop與其他舞風的基礎，轉向霹靂舞。她表示，雖然自己是因「喜歡這個文化一開始的風格」而加入，但外界的眼光卻很現實。

「我記得一開始學的時候，老師當然很認真教我，但其他人在看到我練的時候，會覺得我可能就是玩一玩，或覺得你怎麼都在練這個。」這種被視為「來鬧的」眼神，讓她感受到霹靂舞文化在早期的「神聖化」與隱性排他。

更現實的挑戰，來自女性的生理結構。Jiali解釋，女性的骨盆較大，這使得她在做一些定格（Freeze）時，負擔較大、重心也更難掌握。需要花更多時間調整動作，讓自己看起來「做得很輕鬆」。此外，身高較高的她，在做招時也必須花費更多心力去練習出力點。

而在競技場上，這種生理差異更被放大，Sophia提到，雖然現在國際上許多B-girl都能做出高難度動作，但在比賽中，她仍會有種「要贏男生，還是有一點小落差的感覺」。不過，Sophia補充，她嚮往的是動作難度與強度跟男生一樣，「其實好像沒有真的分男生、女生，差別只是你有沒有想要去耕耘這個東西而已。」

「女性生理結構（肌肉組織、脂肪分布）所形成的運動模式，是否應朝該運動模式去找到屬於女性的力與美？」中華隊霹靂舞總教練蘇志鵬拋出這個疑問，並指出目前全世界（包含台灣）的女性選手，普遍企圖走「像男性運動員」的路徑與動作樣貌，追求同等的「量與力量」。

而在這個現象中，他認為，如果評分邏輯不只看「力量」，而是把霹靂舞視為帶有藝術性的運動，就應該思考女性獨特的特質如何被彰顯，這也是女性舞者在進入競技體制後，必須面對的文化反思。

以舞為語、回到嘻哈本質 霹靂舞的核心仍是自我

儘管競技化帶來的標準與壓力，但霹靂舞根基的嘻哈文化精神，仍是「不變」的傳承。

蘇志鵬強調，嘻哈文化是人類歷史上重要的文化，標誌著「有關階級、有關什麼人該說什麼話、可不可以適度表達自我，能在合情、合理、合法的狀況下發聲」，在他看來，台灣的嘻哈文化是「無所不在」的，而霹靂舞作為運動，基底仍是「忠於自我」。

如何將這種精神融入自己的舞蹈？Jiali用「以柔克剛」來詮釋，她從多元舞風中汲取養分，將對Funk、R&B的理解帶入霹靂舞，讓她的風格更為多元。

「如果你的動作是很多力度、很硬，那我的優勢也許是細膩度。」她將重點放在肌肉控制、細膩呈現，並且像在演戲一樣，猶如「小劇場」不斷切換角色。

然而，並非所有人都從一開始就掌握這種自我表達的技巧。Sophia提到，她以前在跳霹靂舞時，並沒有真正「進入霹靂舞的世界」，比較是單純做動作，直到高中時期她加入熱舞社，看到一群「最單純的喜歡跳舞」的朋友時，才重新找回「跳舞好玩」的感覺。

真正讓她找到方向的，是與外界的交流。2023年美國一場賽事中，現場的氣氛與體育賽事截然不同，Sophia開始看到更多B-girl，以自己的方式展現個人風格，而她與Jiali等人的交流，逐漸意識到B-girl與B-boy在表達方式上的差異，意識到「這就是我的樣子」的重要性。

永齡的平台與賦能 讓熱愛與夢想不再孤軍奮戰

霹靂舞走向競技化，最大的意義在於提供舞者能夠專注的環境。蘇志鵬指出，嘻哈文化雖然偉大，但在台灣的發展上，年輕世代面臨的現實是「練舞不能當飯吃」的困境。

Jiali笑說，自己是個「先斬後奏」的人，她國中就開始打工，用賺來的錢付學費、比賽費，「跳舞對我來說，是支撐我繼續生活的一件事，所以我願意投資在自己喜歡的事情上。」她靠著「活在當下」的信念，在興趣與現實間找到自己的步調。

但這段路走得艱辛，Jiali提到，第一代亞運選手在進國訓前，多半要另外上班，用上班以外的時間練舞。而 B-girl要靠霹靂舞維生更不容易，一來比賽獎金有限，二來在教學市場中，學舞者多半仍是選擇男老師。

永齡基金會的「永齡霹靂舞銘日之馨計畫」，也提供重要的支持與交會平台。Sophia表示，現在有永齡計畫，加上國訓中心這些資源，可以讓舞者更專心在自己的領域。

透過計畫，選手獲得去國際交流的機會，可以參與傳奇舞者的課程，獲得很多知識與發展啟蒙，蘇志鵬認為，這種「一起去」的模式，讓個人特質更被放大，為這些在文化與競技間奮鬥的舞者們，提供最為關鍵的「賦能」。

蘇志鵬指出，資源投入的直接效益，就是讓選手得以專注於訓練，不再受限於經濟壓力；透過「永齡霹靂舞銘日之馨計畫」提供的國際資源，如荷蘭的密集訓練，讓選手們在一週內獲得許多啟發，這種「混血效應」，讓不同世代的舞者彼此觀察學習，使個體特質更被放大。

女性力量的延展 自我、文化與下一代的路

就像蘇志鵬說的，即便披上運動戰袍，霹靂舞的基底仍是「忠於自我表達」。Jiali透過細膩的概念與肢體，展現女性獨有的「力與美」；Sophia則在不斷的探索與交流中，堅定地尋找屬於自己的舞蹈語言。

而「永齡霹靂舞銘日之馨計畫」另一層意義，在於社會責任的接棒。蘇志鵬期許，選手們在專業之外，也要具備「社會影響力」，他鼓勵Jiali思考學術上的耕耘與跨界連結，也提醒 Sophia邁入20歲後，要意識到自己作為年輕世代典範的社會責任。

當B-girl們克服性別的框架、生理的門檻，並將嘻哈文化的精髓內化為獨特的肢體語彙，她們不僅在世界舞台上為台灣爭光，也以女性獨有的柔韌與力量，為下一代女性舞者，開創更為寬廣、更為自信的道路。

此篇文章最開始出處為: 舞動未來／女性舞者如何定義力量與美？ 台灣B-girl舞出跨世代嘻哈精神

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霹靂舞（Breaking）在2024巴黎奧運成為競技項目，讓原本屬於街頭的文化被推上世界舞台。台灣代表選手孫振站上奧運賽場，也讓台灣嘻哈文化在國際觀眾面前亮起新的位置；而在聚光燈之外，更多站在街舞現場的舞者、教練、孩子，正在用自己的方式，參與這場文化的進行式。

這不是一個靠運氣被看見的時代，而是一個靠「肢體語言辯論」累積而成的時代；如同孫振對霹靂舞的定義，比的不只是招式，而是態度、語彙、文化底蘊，也是與自我的辯論。

在台灣，來自不同世代的頂尖力量，正在匯聚著，他們不僅要將台灣B-boys、B-girls送上國際舞台，更要梳理出這股源自街頭的文化，如何完成從「抄招」到「詞彙累積」、從「壁壘」到「團結」的蛻變。

從「抄招」開始 台灣霹靂舞的街頭萌芽與高牆

「台灣的嘻哈確實是在走別人的後路。」回憶台灣街舞的起點，台灣霹靂舞界傳奇人物、現任台北市霹靂舞協會理事長黃柏青表示，早在1983年就有前輩透過錄影帶、引進動作，但真正引爆台灣街舞風潮的，是1992年L.A. BOYZ的出現，看到黃皮膚、黑頭髮的同胞，也能跳得和黑人一樣好，啟發無數年輕世代投入。

在那個資訊匱乏，「抄招」是入門的必然過程，舞者之間的競爭關係，比現在更直接、更原始。

「早期文化有點像幫派，吵架、鬥氣、圍牆很高，練舞的時候大家都關起門來，深怕被看光招式。」黃柏青坦言，當時的訓練多以團隊性出發，大家學同一套，誰若能帶來一個獨特的動作，就可能稱霸全台，因為「別人沒看過、不知怎麼練」。

從小在街頭長大的B-boy Aya，也見證這段歷史，表示當年大家只學到表面的「很酷、很帥、很兇有態度」，卻不理解背後的文化脈絡。

另一位B-boy 阿鐘的霹靂舞旅程，從2002年的暑假開始，「那時候ENERGY的〈拉麵道〉MV裡，牛奶做了一個單手轉，我根本不知道那叫什麼，只覺得太酷了。」對於當時的阿鐘來說，以前有空地就能練，在公園、在建築物間的柏油地，只要能動就是練習場。

直到遇見板橋車站，他才第一次感覺自己真正踏進霹靂舞的世界，那時的板橋車站還沒有高鐵，空間巨大、流量少，變成台灣最重要的街舞聖地之一，「你可以想像現在車站一樓全是舞者，大家在那邊轉、翻、跑步、練地板。」阿鐘笑說。

在原始狂野之後 第一代舞者的自學與覺醒

當時台灣的霹靂舞，既原始、也狂野，也正是在這樣的環境裡，台灣第一代霹靂舞者練出極強的自學能力、求生本能與表演性格，但隨著舞蹈經驗累積，許多舞者開始意識到，光靠複製是走不遠的。

黃柏青回憶，「那個年代大家都跳排舞，很少有個人的段落，因為資訊太少。你知道一些詞彙就能稱霸很久。」但真正的轉變，是當他發現「身體詞彙」不只是動作、而是語言，每個人都要練出自己的句子。

霹靂舞的詞彙，來自音樂、身體、文化背景，甚至來自舞者的生活經驗，這讓舞者之間的差異逐漸浮現，有人擅長大地板，有人擅長即興，有人擅長流動。

「要融入個人特色，跳出真正屬於自己的風格，舞者身上必須累積『很強大的技術與時間累積』，擁有足夠的『身體詞彙』與技能可能性，才能塞進個性與特色。」黃柏青的一番話，是台灣霹靂舞下一個時代的註解，也是從「模仿」到「內化」的重要轉折。

年輕世代崛起的「舞魂」 競技場的新希望

近20年，台灣霹靂舞的學習模式，也經歷翻天覆地的變化，新一代的舞者與上一代不同，他們起步更早，資訊更快、更完整。

10歲的台灣童星級霹靂舞者B-boy NANA（林李納），被問到跳霹靂舞最開心的是什麼？他想了想說「學會一個新東西、練很久突然成功，很開心。」他第一次愛上霹靂舞，是5歲時看到日本團體的頭轉，「那時候覺得很帥，就開始了，也沒考慮危不危險，那時候也不知道。」他也大方承認，原本純粹只是「帥」。

跟很多家長一樣，他的父母一開始也會擔心，但既然要學，就不要半途而廢；NANA說「我跟我爸說想學頭轉，他點頭說好呀，就帶我去學。爸媽特別強調，決定開始就不能輕易放棄。」

每天練3到5小時是基本，累了就休息、休息完繼續，對10歲小孩來說並不簡單，至今他已征戰過日、韓、美、法、瑞士等世界各地國際賽事，更是法國霹靂舞世界大賽、韓國BBIC國際街舞賽事冠軍，也讓他真正感覺自己「站在世界面前」。

B-girls Elsa（李軒綾）則像是另一種反差，看起來瘦瘦、害羞，但一上場就是「拋物系」的B-Girl，她一開始接觸的是Hiphop，後來才改主修霹靂舞；而霹靂舞真正吸引她的，是那些在多數人眼裡很危險的動作，「頭轉、拋，旋轉類，女生做很帥！」Elsa說。

而Elsa的「招牌」技能，是非常吃痛的「雙肘上」，用雙手肘撐起整個身體，在半空中停住，少數人願意花時間去練。

家人一開始也不曉得Elsa在做什麼，只覺得她「在地板上滾來滾去」，而真正開始用力支持她的，反而是出國比賽後；她6歲後幾乎每一次搭飛機都是為了比賽；當被問到最喜歡哪個國家時，她選擇韓國，因為「比賽氣氛很嗨，出場就有人歡呼，不像台灣比較冷靜，自己歡呼台下沒跟就很尷尬。」

Elsa提到，2025年3月去韓國比一場Freestyle，那場有一百多人參加，雖然天氣很冷，她沒做好熱身，卻玩得非常盡興，交到很多朋友，最後拿到第2名，「Freestyle的對手可能是Hiphop、Locking、Waacking；大家看不懂彼此在做什麼，反而比較放得開。」

從街頭到奧運 台灣霹靂舞的體系化革命

在霹靂舞踏入奧運殿堂的關鍵時刻，台灣如何將過去以「舞團」和「地域」的街舞力量，有效整合成征戰國際的國家隊體系？永齡基金會的「永齡霹靂舞銘日之馨計畫」，在這樣的背景下誕生，有明確目標的訓練，也取代過往的土法煉鋼。

在新體制下，訓練變得高度分工，頂尖選手NANA在技術上已有目共睹，也正走在技藝與個性內化的過程中，他坦言，現在的難點在於Toprock（搖滾步）、Transition（排腿與串連），這些都需要強大的音樂性。

B-boy Aya正是NANA的排腿與律動的教練，他為NANA設計的訓練不僅是動作，更著重「舞蹈成熟度與音樂性」，要讓他跳起來看起來像大人。

他坦言，在教學過程充滿掙扎，「好幾次NANA上完課哭，我回家走在路上也哭」但他堅持用影像對比、提問、鼓勵的方式，避免填鴨式教學，讓NANA從童年就開始學習「表達自我」。

專業舞者最終的不可取代性，不在於炸招有多強，而在於「舞蹈的藝術價值與個性融合」，當被問到何時能擁有自己的風格時，NANA想一想、緩緩說「我覺得14、15歲有個性的時候，可能會找到。」

Elsa則專攻極為消耗體力的拋物 (Powermove)，她是台灣少數持續在這塊領域努力的B-Girl；因為永齡計劃、擔任Elsa的大地板教練阿鐘指出，拋物就像古代練功，需要大量時間練習，但「會就是會，不會就是不會」，沒有勉強湊合的空間。

在男女評分標準一致的競技場上，B-Girl常面臨是否要模仿B-Boy、追求難度與爆發力的選擇。阿鐘認為，教練的功力在於因材施教，若一味追求難度，可能犧牲掉女性自身特有的「角度、舞蹈性」，他強調「男女的帥不同調」，女生有自己的身段與帥度，不該只被難度塞滿，而應培養自身風格。

Elsa的選擇，正是這種「風格辯證」的最佳寫照，雖然專攻大地板，也堅持走「在意軌道、追求美感」的拋物路線，這是失誤率相對高、但畫面極為優美的流派；她所崇拜的偶像，是堅持「慢且穩」風格的B-Girl Nicka，並形容「Nicka的風格比較慢，明知時代要快，仍保持自我，不受影響。」

短短一句話，體現新生代舞者在追求競技成績的同時，對個人辨識度與藝術性的堅持，在競技氛圍相對「冷靜」的台灣，Elsa期許自己邁向「開心系」風格的舞風，去感染和帶動周遭，這也是技巧之外的風格挑戰。

跨團體聯手、火炬傳遞中 舞出未來的「台灣味」

在台灣，將不同舞團、不同流派的頂尖教練匯聚一堂，共同訓練國家級種子選手，在過去幾乎是難以想像的事，而這正是「永齡霹靂舞銘日之馨計畫」的核心意義。

無論是在中正紀念堂、板橋車站，還是在永齡的練習場裡，這群舞者常常講一句話「不是Kicking（踢倒前人），是Passing the torch（把火炬傳下去）。」

對Aya來說，這個火炬，是讓孩子既看見運動科學、也看見街頭文化的橋樑。「我最不喜歡把運動比賽與文化對立。」他希望孩子們既能在奧運系統中，理解分數、體能、訓練，也能在公園派對裡學會聽音樂、尊重場上的每一個舞者。

對黃柏青來說，這個火炬，是一個公平、專業、團結的體制，他特別強調「拿到資源，不代表就是一哥一姐該被供著，出國競爭力才是重點。」進國訓領薪水就該好好練，「成績往後掉就要換人，這是機制。」在他眼裡，有「永齡霹靂舞銘日之馨計畫」把人帶上世界舞台，讓他們「在世界發光、帶動後進」。

對阿鐘來說，這個火炬，是一條很具體的練功路，教會孩子怎麼熱身、怎麼練拋物、怎麼在困難動作和自身風格之間選擇，「如果當年遇到挫折時，我選擇逃避，今天就不會坐在這裡。」他也不斷在提醒學生，也提醒自己，舞蹈走久會變成人生態度，那是一種面對現實、迎上去的方式。

「最後會回到我們身上，他們（新生代舞者）變強，老師群、表演者、整個圈子都受惠，霹靂舞更被普羅大眾接受。」

對於NANA和Elsa這樣的新生代而言，他們的舞動軌跡，是前輩用血汗開拓的成果。NANA在痛苦的訓練中尋找個性，只為讓自己的肢體語言更加成熟；Elsa在國際場上感受到歡呼，也渴望將這種熱情帶回台灣。

談到台灣霹靂舞的未來發展，柏青認為已經得到「較公平的起跑點」，而在「永齡霹靂舞銘日之馨計畫」之下，前輩們將經驗傳承出去，現在火炬已傳到新生代手中；這場從街頭跳上競技場的旅程仍在持續，台灣B-boys、B-girls在每一場世界舞台，都持續為台灣的肢體語言，找到它在世界上的定位。

此篇文章最開始出處為: 舞動未來／從街頭跳進奧運 台灣霹靂舞的轉型軌跡與世代火炬